TUS FICCIONES, E.Osorio

 

Teoria literaria en el Vera

‘La palabra dice lo que dice y además más, y otra cosa’ Alejandra Pizarnik

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lunes, 19 de octubre de 2020

TUS FICCIONES, E.Osorio

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EL VEROSÍMIL, Todorov

 

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‘La palabra dice lo que dice y además más, y otra cosa’ Alejandra Pizarnik

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domingo, 3 de mayo de 2020

EL VEROSÍMIL, Todorov

EL VEROSIMIL

Todorov, Tzvetan. “Introducción” a Lo verosímil. Comunications/Comunicaciones. Bs. As., Tiempo Contemporáneo, 1970, pp. 11-15.

Un día en el s. V a. C., en Sicilia, dos individuos discuten y se produce un accidente. Al día siguiente aparecen ante las autoridades, que deben decidir cuál de los dos es culpable. Pero ¿cómo elegir? La disputa no se ha producido ante los ojos de los jueces, quienes no han podido observar y constatar; los sentidos son impotentes; sólo queda un medio: escuchar los relatos de los querellantes. Con este hecho, la posición de estos últimos se ve modificada: ya no se trata de establecer una verdad (lo que es imposible) sino de aproximársele, de dar la impresión de ella, y esta impresión será tanto más fuerte cuanto más hábil sea el relato. Para ganar el proceso importa menos haber obrado bien que hablar bien. Platón escribirá amargamente: <<En los tribunales en efecto, la gente no se inquieta lo más mínimo por decir la verdad, sino por persuadir, y la persuación depende de la verosimilitud>> Pero por ello mismo, el relato, el discurso, deja de ser en la conciencia de los que hablan un sumiso reflejo de las cosas para adquirir un valor independiente. Las palabras no son pues simplemente los nombres transparentes de las cosas, sino que constituyen una entidad autónoma, regida por sus propias leyes y que se puede juzgar por sí misma. Su importancia supera la de las cosas que se suponía que reflejaban.

Ese día asistió al nacimiento simultáneo de la conciencia del lenguaje, de una ciencia que formula las leyes del lenguaje –la retórica-, y de un concepto: lo verosímil que viene a llenar el vacío abierto entre esas leyes y lo que se creía que era la propiedad constitutiva del lenguaje: su referncia a lo real. El descubrimiento del lenguaje dará pronto sus primeros frutos: la teoría retórica, la filosofía del lenguaje de los sofistas. Pero más tarde se intentará, por el contrario, olvidar el lenguaje y actuar como si las palabras no fueran, una vez más, sino los nombres dóciles de las cosas: y hoy se empieza apenas a entrever el fin del periodo antiverbal de la historia de la humanidad. Durante veinticinco siglos se intentará hacer creer que lo real es una razón suficiente de la palabra; durante veinticinco siglos será necesario reconquistar sin cesar el derecho a percibir la palabra. La literatura que, no obstante, simboliza la autonomía del discurso no bastó para vencer la idea de que las palabras reflejan a las cosas. El rasgo fundamental de toda nuestra civilización sigue siendo esta concepción de lenguaje-sombra, con formas quizá cambiantes pero que no por ello son menos las consecuencias directas de los objetos que reflejan.

La finalidad del presente volumen de Comunication/Comunicaciones está determinada por esta situación. Nos proponemos aquí mostrar que los discursos no están regidos por una correspondencia con su referente, sino por sus propias leyes y denunciar la fraseología que, dentro de estos discursos quiere hacernos creer lo contrario. Se trata de sacar al lenguaje de su transparencia ilusoria, de aprender a percibirlo y de estudiar al mismo tiempo las técnicas de que se sirve, como el hombre invisible de Wells al beber su posión química, para no existir más a nuestros ojos. Dicho de otro modo nuestro objeto es lo verosímil.

El concepto de lo verosímil ya no está de moda. No se lo encuentra en la literatura científica <<seria>>; en cambio, continúa haciendo estragos en los comentarios de segundo orden, en las ediciones escolares de los clásicos, en la práctica pedagógica. He aquí un ejemplo de este uso extraído de un comentario del Mariage de Figaro (Las bodas de Fígaro) (Les petits classiques Bordas, 1965): <<El movimiento hace olvidar lo inverosímil. El conde, al final del segundo acto, había enviado a Bazile y a Gripe-Soleil al pueblo por dos motivos precisos: prevenir a los jueces; hallar al “paisano del billete” (...) Casi no es verosímil que el Conde, perfectamente al corriente de la presencia de Chérubin por la mañana en el cuarto de la condesa no pida ninguna explicación a Bazile sobre su mentira y no trate de confrontarlo con Fígaro cuya actitud acababa de aparecérsele cada vez más equívoca. Sabemos, y esto se confirmará en el quinto acto, que su expectativa ante la cita con Suzanne no es suficiente para perturbarlo a tal punto cuando la Condesa está en juego. Beaumarchais mismo confesaba de buen grado a su amigo Gudin de la Brenellerie “que había poca versosimilitud en los equívocos de las escenas nocturnas.” Pero agregaba: “Los espectadores se prestan con gusto a esta suerte de ilusión cuando de ella nace un embrollo divertido”>>.

El término <<verosímil>> está aquí empleado en su sentido más ingenuo de <<conforme a la realidad>>. Se declara aquí que ciertas acciones, ciertas actitudes, son inverosímiles, pues parecen no poder producirse en la realidad. Corax, primer teórico de lo verosímil, ya había ido más lejos: lo verosímil no era para él una relación con lo real (como lo es lo verdadero), sino con lo que la mayoría de la gente cree que es lo real, dicho de otro modo, con la opinión pública. Es necesario, pues, que el discurso esté en conformidad con otro discurso (anónimo, no personal), y no con su referente. Pero si se lee mejor el comentario anterior, se verá que Beaumarchais había ido más lejos aún: explica el estado del  texto no por una referencia a la opinión común, sino a las reglas particulares del género que cultiva (<<en el teatro ningún espectador lo descrubiría>>, <<los espectadores se prestan con gusto a esta clase de ilusión>>, etc.). En el primer caso, no se trataba de opinión pública, sino simplemente de un género literario que no es el de Beaumarchais.

Así, surgen varios sentidos del término verosímil y es muy necesario distinguirlos pues la polisemia de la palabra es preciosa y no la abandonaremos. Sólo dejaremos de lado el primer sentido ingenuo, aquél según el cual se trata de una relación con la realidad. El segundo sentido es el de Platón y Aristóteles: lo verosímil es la relación del texto particular con otro texto, general y difuso, que se llama la opinión pública. En los clásicos franceses se encuentra ya un tercer sentido: la comedia tiene su propio verosímil, diferente del de la tragedia; hay tantos verosímiles como géneros y las dos nociones tienden a confundirse (la aparición de este sentido del término es un paso importante en el descubrimiento del lenguaje: se pasa aquí del nivel de lo dicho al nivel del decir). Por último, actualmente se hace predominante otro empleo: se hablará de la verosimilitud de una obra en la medida en que ésta trate de hacernos creer que se conforma a lo real y no a sus propias leyes; dicho de otro modo, lo verosímil es la máscara con que se disfrazan las leyes del texto, y que nosotros debemos tomar por una relación con la realidad.

Tomemos aún un ejemplo de estos diferentes sentidos (y diferentes niveles) de lo verosimil. Lo encontramos en uno de los libros más contrarios a la fraseología realista: Jacques le Fataliste. En todo momento del relato, Diderot es consciente de los múltiples posibles que se abren ante él: el relato no está determinado de antemano, todos los caminos son (en términos absolutos) buenos. A esta censura que va a obligar al autor a elegir uno sólo de ellos lo llamamos: lo verosímil. <<... vieron a un grupo de hombres armados de pértigas y horquillas, que venía hacia ellos a todo correr. Vais a creer que era la gente de la posada, sus criados y los bandidos de que hablamos (...) Vais a creer que este pequeño ejército caerá sobre Jacques y su amo, que habrá una acción sangrienta, bastonazos y tiros, y que sólo dependería de mí que eso no sucediera; pero adiós a la verdad de la historia, adiós al relato de los amores de Jacques (...) Es evidente que no hago una novela, puesto que desdeño lo que un novelista no dejaría de utilizar. Aquel que tomara lo que escribo por la verdad estaría quizá menos en el error que el que lo tomara por una fábula.>>

En este breve extracto, se hace alusión a las principales propiedades de lo verosímil. La libertad del relato es restringida por las exigencias internas del libro mismo (<<la verdad de la historia>>), <<el relato de los amores de Jacques>>); dicho de otro modo, por su pertenencia a un cierto modelo de escritura, a un género; si la historia  perteneciera a otro género las exigencias  habrían sido diferentes. Al mismo tiempo, mientras declara abiertamente que el relato obedece a su propia economía, a su propia función, Diderot siente la necesidad de agregar: lo que escribo es la verdad; si elijo tal desarrollo más bien que tal otro, es porque los acontecimientos que relato se han desarrollado así. Debe disfrazar la libertad de necesidad, la relación con la escritura de relación con lo real, mediante una frase que se ha vuelto más ambigua (pero también más convincente) por la declaración anterior. Esos son los dos niveles esenciales de lo verosímil: lo verosímil como ley discursiva, absoluta e inevitable; y lo verosímil como máscara, como sistema de procedimientos retóricos, que tiende a presentar estas leyes como otras tantas sumisiones al referente. La distribución de los textos en este número sigue esta articulación del problema. Un primer grupo de estudios (Metz, Genot, Kristeva) plantea el problema general, da una teoría de conjunto y estudia, en particular, lo verosímil como <<sistema de justificaciones>> (Genot), como un <<arsenal sospechoso de procedimientos y de ‘trucos’ que querrían hacer natural al discurso>> (Metz) en medios donde la existencia de los géneros no es discutida: textos literarios o films. Un segundo grupo de artículos permite descubrir géneros y leyes textuales allí donde se ignora su existencia. Así Roland Barthes[1] interroga al <<detalle inútil>> que pretende permanecer exterior a la estructura del relato, como un fragmento auténtico de lo real; Violette Morin demuestra la existencia de géneros y de subgéneros en los relatos de robos que aparecen en los periódicos; Jules Gritti emplea el mismo procedimiento a propósito de la casuística, ciencia teológica de la Edad Media, y del correo sentimental, práctica periodística de nuestros días. Al  mismo tiempo, estos estudios (al igual que el de Genette) son contribuciones a la teoría del relato; corrigen y completan la imagen que uno podía forjarse a partir de análisis precedentes (cf. El volumen de Comunications, sobre el análisis estructural del relato). Para no citar sino un ejemplo, la distinción hecha por Gritti entre alternativa consecuente y alternativa evaluadora hace posible el análisis estructural de ciertos relatos <<morales>> del siglo XIX, como Ana Karenina, que parecen proceder directamente del caso de la conciencia y de la <<alternativa evaluadora>>.

Por último, un tercer grupo de textos (Burgelin, Marie-Claire Boons, Todorov) ofrece enfoques más generales sobre lo verosímil; no se intenta aquí describir desde adentro, de demostrar el mecanismo, sino de tomarlo como una unidad simple para ponerlo en relación con otras unidades del mismo orden.[2] 

Plantear así el problema de lo verosímil exige la participación activa del lector. Tratamos aquí, en cierto modo, acerca de nuestro propio método[3]; y cada uno de los textos que le son dedicados representa al mismo tiempo una muestra (aún cuando al estudiar el relato no se escribían relatos). El lector extraerá su información sobre lo verosímil no sólo de lo que se le dice, sino también de lo que no se le dice: de la manera misma en que están hechos estos estudios, de su propia verosimilitud. Esta lectura deberá ser tanto más activa cuanto que los textos que siguen seducen por su verdad: lo propio de todo pensamiento nuevo es liberarse tanto como sea posible de lo verosímil; se podría incluso invertir esta ecuación y decir que se consideran nuevos y verdaderos los discursos cuyas leyes de verosimilitud no han sido aún percibidas. Al describir lo verosímil, que es una ley de nuestra sociedad, no hemos dejado de participar en la vida de esta sociedad y los únicos aspectos de lo verosímil que no percibimos son, sin duda, los nuestros (sino, nosotros seríamos otros). Al lector corresponde, pues, la responsabilidad de no caer víctima de esta ilusión.

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[1] Se refiere a “El efecto de realidad”. La aclaración es nuestra.

[2] La relación de lo verosímil con el tiempo ha sido discutida en el capítulo <<Poética>> del trabajo colectivo Qu’est-ce que le structuralisme? (¿Qué es el estructuralismo?), Ed. Du Seuil, 1968.

[3] Se refiere al estructuralismo. La aclaración es nuestra.

TESIS SOBRE ELCUENTO, R.Piglia

 

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‘La palabra dice lo que dice y además más, y otra cosa’ Alejandra Pizarnik

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lunes, 29 de junio de 2020

TESIS SOBRE ELCUENTO, R.Piglia

Tesis sobre el cuento  , Ricardo Piglia

Los dos hilos: Análisis de las dos historias

I

En uno de sus cuadernos de notas, Chejov registró esta anécdota: «Un hombre, en Montecarlo, va al casino, gana un millón, vuelve a casa, se suicida». La forma clásica del cuento está condensada en el núcleo de ese relato futuro y no escrito.

Contra lo previsible y convencional (jugar-perder-suicidarse), la intriga se plantea como una paradoja. La anécdota tiende a desvincular la historia del juego y la historia del suicidio. Esa escisión es clave para definir el carácter doble de la forma del cuento.

Primera tesis: un cuento siempre cuenta dos historias.

II

El cuento clásico (Poe, Quiroga) narra en primer plano la historia 1 (el relato del juego) y construye en secreto la historia 2 (el relato del suicidio). El arte del cuentista consiste en saber cifrar la historia 2 en los intersticios de la historia 1. Un relato visible esconde un relato secreto, narrado de un modo elíptico y fragmentario.
El efecto de sorpresa se produce cuando el final de la historia secreta aparece en la superficie.

III

Cada una de las dos historias se cuenta de un modo distinto. Trabajar con dos historias quiere decir trabajar con dos sistemas diferentes de causalidad. Los mismos acontecimientos entran simultáneamente en dos lógicas narrativas antagónicas. Los elementos esenciales del cuento tienen doble función y son usados de manera distinta en cada una de las dos historias. Los puntos de cruce son el fundamento de la construcción.

IV

En «La muerte y la brújula», al comienzo del relato, un tendero se decide a publicar un libro. Ese libro está ahí porque es imprescindible en el armado de la historia secreta. ¿Cómo hacer para que un gángster como Red Scharlach esté al tanto de las complejas tradiciones judías y sea capaz de tenderle a Lönnrott una trampa mística y filosófica? El autor, Borges, le consigue ese libro para que se instruya. Al mismo tiempo utiliza la historia 1 para disimular esa función: el libro parece estar ahí por contigüidad con el asesinato de Yarmolinsky y responde a una casualidad irónica. «Uno de esos tenderos que han descubierto que cualquier hombre se resigna a comprar cualquier libro publicó una edición popular de la Historia de la secta de Hasidim.» Lo que es superfluo en una historia, es básico en la otra. El libro del tendero es un ejemplo (como el volumen de Las mil y una noches en «El Sur», como la cicatriz en «La forma de la espada») de la materia ambigua que hace funcionar la microscópica máquina narrativa de un cuento.

V

El cuento es un relato que encierra un relato secreto.

No se trata de un sentido oculto que dependa de la interpretación: el enigma no es otra cosa que una historia que se cuenta de un modo enigmático. La estrategia del relato está puesta al servicio de esa narración cifrada. ¿Cómo contar una historia mientras se está contando otra? Esa pregunta sintetiza los problemas técnicos del cuento.

Segunda tesis: la historia secreta es la clave de la forma del cuento.

VI

La versión moderna del cuento que viene de Chéjov, Katherine Mansfield, Sherwood Anderson, el Joyce de Dublineses, abandona el final sorpresivo y la estructura cerrada; trabaja la tensión entre las dos historias sin resolverla nunca. La historia secreta se cuenta de un modo cada vez más elusivo. El cuento clásico a lo Poe contaba una historia anunciando que había otra; el cuento moderno cuenta dos historias como si fueran una sola.

La teoría del iceberg de Hemingway es la primera síntesis de ese proceso de transformación: lo más importante nunca se cuenta. La historia secreta se construye con lo no dicho, con el sobreentendido y la alusión.

VII

«El gran río de los dos corazones», uno de los relatos fundamentales de Hemingway, cifra hasta tal punto la historia 2 (los efectos de la guerra en Nick Adams), que el cuento parece la descripción trivial de una excursión de pesca. Hemingway pone toda su pericia en la narración hermética de la historia secreta. Usa con tal maestría el arte de la elipsis que logra que se note la ausencia de otro relato.

¿Qué hubiera hecho Hemingway con la anécdota de Chejov? Narrar con detalles precisos la partida y el ambiente donde se desarrolla el juego, y la técnica que usa el jugador para apostar, y el tipo de bebida que toma. No decir nunca que ese hombre se va a suicidar, pero escribir el cuento como si el lector ya lo supiera.

VIII

Kafka cuenta con claridad y sencillez la historia secreta y narra sigilosamente la historia visible hasta convertirla en algo enigmático y oscuro. Esa inversión funda lo «kafkiano».

La historia del suicidio en la anécdota de Chejov sería narrada por Kafka en primer plano y con toda naturalidad. Lo terrible estaría centrado en la partida, narrada de un modo elíptico y amenazador.

IX

Para Borges, la historia 1 es un género y la historia 2 es siempre la misma. Para atenuar o disimular la monotonía de esta historia secreta, Borges recurre a las variantes narrativas que le ofrecen los géneros. Todos los cuentos de Borges están construidos con ese procedimiento.

La historia visible, el cuento, en la anécdota de Chejov, sería contada por Borges según los estereotipos (levemente parodiados) de una tradición o de un género. Una partida de taba entre gauchos perseguidos (digamos) en los fondos de un almacén, en la llanura entrerriana, contada por un viejo soldado de la caballería de Urquiza, amigo de Hilario Ascasubi. El relato del suicidio sería una historia construida con la duplicidad y la condensación de la vida de un hombre en una escena o acto único que define su destino.

X

La variante fundamental que introdujo Borges en la historia del cuento consistió en hacer de la construcción cifrada de la historia 2 el tema del relato. Borges narra las maniobras de alguien que construye perversamente una trama secreta con los materiales de una historia visible. En «La muerte y la brújula», la historia 2 es una construcción deliberada de Scharlach. Lo mismo ocurre con Azevedo Bandeira en «El muerto», con Nolam en «Tema del traidor y del héroe».

Borges (como Poe, como Kafka) sabía transformar en anécdota los problemas de la forma de narrar.

XI

El cuento se construye para hacer aparecer artificialmente algo que estaba oculto. Reproduce la búsqueda siempre renovada de una experiencia única que nos permita ver, bajo la superficie opaca de la vida, una verdad secreta. «La visión instantánea que nos hace descubrir lo desconocido, no en una lejana tierra incógnita, sino en el corazón mismo de lo inmediato», decía Rimbaud.

Esa iluminación profana se ha convertido en la forma del cuento.

LA EVOLUCIÓN DE LOS GÉNEROS, S JARA

 

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domingo, 17 de mayo de 2020

LA EVOLUCIÓN DE LOS GÉNEROS, S JARA

EVOLUCIÓN DE LA TEORÍA DE LOS GÉNEROS LITERARIOS

SANDRA JARA

Introducción

           

            En la historia de la literatura, Aristóteles se ha considerado como el primer teórico de los géneros literarios; en su Poética realiza una clasificación de las obras a partir de los modos de enunciación de los textos, fundada en la distinción de las formas miméticas, estableciendo ‒como diría Genette‒ los “archi-géneros”  (Lírico, Épico y Dramático), que serían aquellos que sobrepasan y contienen jerárquicamente un determinado número de géneros empíricos, los cuales son ciertamente, hechos de cultura y de historia. Entonces, podríamos señalar que este es el punto de vista clásico en la teoría de los géneros literarios, que tuvo vigencia hasta la Edad Media y principio de la época moderna. Fue el primer teórico que llevó a cabo el intento de clasificar la poesía según criterios de contenido (por el asunto) y de forma (dramática, narrativa o épica).

            Horacio añade a esta clasificación que los géneros son entidades distintas que hay que mantener rigurosamente separadas. Así, cada género tendrá el tono adecuado según combine el contenido con su forma correspondiente. No se permite la fusión de géneros distintos.
            A partir del siglo XVI, en el Renacimiento se produce una proliferación de poéticas y la novedad es la tripartición de los géneros literarios (poesía dramática, narrativa y lírica). Esto se debe a que los retóricos se ven obligados a englobar una serie de obras que no correspondían a los anteriores géneros. Esta distinción se realizaba a través de la persona del poeta:
a) La poesía lírica caracteriza aquellas obras en las que la persona del poeta interviene directamente.
b) La poesía épica o narrativa es un género mixto, ya que se combina la intervención del poeta con la de los propios personajes. La poesía épica es fundamentalmente una poesía narrativa, es decir, consiste en la narración, más o menos objetiva, de una historia, de unos hechos llevados a cabo por una serie de personajes. Estos hechos suelen ser de carácter heroico: se trata de hazañas bélicas protagonizadas por personajes de alto rango, reyes o nobles o incluso héroes de naturaleza semidivina. Suele tratarse de poemas de gran extensión. En su estilo observamos algunas características –irregularidad métrica, tendencia a cierto formulismo– que revelan su origen y transmisión orales. De acuerdo con algunos teóricos, la evolución histórica de este género dio lugar a la novela, una narración en prosa. Entre las clases de poesía épica distinguimos la epopeya, los cantares de gesta, los poemas épico-cultos y los romances. La epopeya consiste en el conjunto de poemas épicos de un país o cultura. Se trata de poemas producidos en épocas remotas y que configuran el pasado mítico de todo un pueblo. Cabe destacar la epopeya griega, constituida por la Ilíada y la Odisea, y la epopeya hindú, formada por el Ramayana y el Mahabarata. Los cantares de gesta son los poemas épicos compuestos durante la Edad Media, como el Cantar de Mio Cid. Los poemas épico-cultos son poemas escritos a imitación de la poesía épica antigua en épocas más recientes. Son poemas de autores conocidos –a diferencia de la mayoría de las obras épicas antiguas, que suelen ser anónimas– y la métrica utilizada es más regular. La Eneida, de Virgilio; La Divina Comedia, de Dante son poemas épico-cultos

c) La poesía dramática es aquella en la que no interviene el poeta, sino que lo hace a través de otros personajes.

            En el Renacimiento lo que se experimenta es el debate de distinción de los géneros literarios, los cuales se dividen en subgéneros, existiendo excepciones que no siguen los caracteres genéricos indicados, sino que hace una mezcla de todos, como por ejemplo La Celestina, obra en la que se mezcla lo trágico y lo cómico.

            Esta tendencia al hibridismo se manifiesta sobre todo en el Barroco (siglo XVII), la cual viene determinada por las propias características del arte de la literatura barroca (desconfianza de reglas, libertad artística,...), lo que determina una tendencia a la mezcla, a la fusión de géneros.

Además aparece la idea de concebir el género como una entidad histórica, es decir, que admita posibilidades de cambio, evolución, incluso desaparición. Ahora existe un concepto más flexible de género literario. En este sentido aparecen también géneros nuevos o evolucionados a favor de ese liberalismo; como la novela bizantina (procedente de las literaturas griega y bizantina) la cual se cultiva a finales del siglo XVI y principios del XVII, son narraciones realistas que se convierten en géneros en los que todo tiene cabida; en ellos aparecen reflexiones morales, narración, teatro, generando un efecto anticlásico.

            En el siglo XVIII se recupera de nuevo la concepción clásica del género literario desde el punto de vista del clasicismo; de ahí que se llame Neoclasicismo. La novedad neoclásica es que recupera la distinción de forma rigurosa y establece una teoría jerárquica de los géneros literarios; asís e distinguen los géneros mayores (tragedia y épica) y los géneros menores (comedia y subgéneros como sainetes, canciones, lírica tradicional,...), lo que implica una evaluación de las obras literarias. Además, se insiste mucho en que los géneros literarios son inmutables, eternos y que el fin de la literatura es la de enseñar, para lo que se necesitan reglas, surgiendo así las academias para evitar el hibridismo del Barroco.

            En definitiva, defienden la concepción clásica de los géneros literarios. En una visión tan reglada de la literatura, la obra no se examina en sí misma, sino que se analiza su valor en la medida que siga las normas, y esto no podía durar mucho; por lo que el Romanticismo responde contra esto, siendo un período en el que se va a defender la libertad artística (hibridismo genérico). Así nos encontramos con Cromwell de Víctor Hugo, obra de teatro cuyo prólogo se considera uno de los manifiestos más importantes del Romanticismo, donde se defiende lo grotesco desde el punto de vista estético. La expresión artística romántica se puede entender como la conjunción de los extremos.

            También aparece como novedad el intento de distinguir los géneros literarios apelando a criterios de tipo filosófico; de hecho, Hegel en su estética distingue los géneros literarios no usando criterios formales, sino a partir de la dialéctica, de la relación del sujeto y el objeto (distinción moderna que seguimos utilizando en la actualidad). Así, Hegel distingue entre:

a) Lírica. Es el género subjetivo.

b) Épica o narrativa. Es el género objetivo.

c) Dramática. Es una especie mixta que muestra tanto la subjetividad como la objetividad del sujeto, del autor.

            A partir del Romanticismo, empiezan a usarse otros criterios para la clasificación de los géneros literarios, como a partir de la temporalidad en filosofía:

a) Lírica. Género que se considera al presente.

b) Épica o narrativa. Género que se considera al pasado.

c) Dramática. Género que se considera al futuro.

            El Romanticismo da paso al Realismo, cuya ideología filosófica es el Positivismo, en la que Brunetiére es el encargado de desarrollar una teoría de los géneros literarios.

Contra esta corriente determinista, reacciona el período antipositivista del siglo XIX con Benedetto Croce, el cual se preocupa de estudiar la literatura desde una expresión individual desarrollando la estilística, que demuestra que la obra literaria siempre es la expresión de un individuo, desapareciendo el carácter evolucionista. A partir de ahora la obra va a ser examinada individualmente, con estilo propio; no se intenta encuadrarla con el género que le corresponde.

            La poética moderna retoma el tema de los géneros literarios, concretamente Jakobson hace una clasificación partiendo de la situación comunicativa:

a) Lírica. Predomina la función emotiva

b) Narrativa. Predomina la función referencial.

c) Dramática. Predomina la función apelativa.

           

            Las obras de la producción literaria presentan una complejidad y variedad considerable. Por ello, a lo largo de la historia se ha intentado repetidamente poner orden en este panorama tan heterogéneo y clasificar de alguna manera todos estos productos del ingenio humano. Es sabido que todo intento de clasificación implica un punto de arbitrariedad y la clasificación de los géneros literarios no escapa a este principio.

            Los criterios que suelen utilizarse para esta ordenación son unas veces puramente formales, otras atienden al contenido, o al papel que juega el autor, o a las funciones del lenguaje. Por otra parte, es comprobable que no existen obras de las que se pueda decir que pertenecen exclusivamente a un género determinado. En todas las obras literarias se encuentran rasgos o partes narrativas, líricas, dramáticas o expositivas, aunque predomine a lo largo de ella una en especial. Los criterios de clasificación atienden por una parte a la forma en que se nos presenta el texto. Todos diferenciamos por la forma un texto poético, de uno dramático o narrativo. La lírica se presenta en líneas o versos regulares, la narrativa en frases seguidas y el teatro en estilo directo. Pero todos sabemos que si cogemos un poema y ponemos todos sus versos seguidos no por ello construimos un texto narrativo. O que si dividimos un párrafo narrativo en intervalos regulares no por ello resulta de allí un poema. En cualquier caso, estas formas de presentación, codificadas a lo largo de la historia, son admitidas tanto por los escritores, editores o lectores para distinguir unos textos de otros. También se suelen clasificar los textos atendiendo a la finalidad comunicativa de quien lo produce: el texto narrativo tendría como finalidad ser contado o imaginado, el lírico, ser cantado, el dramático, ser representado y el ensayo, ser meditado. Y también por el lugar o el papel que asume el escritor. Este esquema coincide con lo que se denominan los géneros naturales: – o bien el autor habla y mantiene su personaje. Predomina la subjetividad y la función expresiva del lenguaje: así nacería la lírica y la poesía. Históricamente parece que fue el género primero en aparecer: las composiciones en que los humanos empezaron a expresar por escrito y de forma subjetiva sus sentimientos de amor, alegría, miedo, celebración, crítica, sátira… – o bien el autor inventa otros personajes, se desdobla y se proyecta hablando a través de sus criaturas a las que maneja como muñecos de un guiñol. Estamos ante la narrativa. – o bien utiliza la representación directa de unos personajes reales en un escenario para expresar sus ideas: el teatro. – o bien intenta comunicarnos sus ideas de modo persuasivo e invitándonos a la reflexión sobre sus palabras: sería el ensayo. Sin embargo en esta primera clasificación “natural” la historia del arte y de la cultura ha ido introduciendo variantes, subgéneros, empeñados en la empresa de poner un orden en la complejidad de toda obra de pensamiento humana. Estas construcciones culturales que son las que se manejan actualmente obedecen a códigos compartidos tanto por los autores-emisores como por los lectores-receptores. Cada autor elige un código (ya pre-establecido y aceptado por la comunidad hablante). Los géneros están en constante transformación y adaptación a las necesidades expresivas de cada época. Obedecen a tendencias o modas y muchas veces el mérito de una obra literaria se basa en su capacidad para cambiar o subvertir las reglas o códigos atribuidos a un determinado género. Vamos pues a hablar más detalladamente de los géneros más comúnmente aceptados que son: la poesía, la narrativa, el teatro, el ensayo y los llamados géneros autobiográficos.

El hibridismo genérico

            El hibridismo genérico tiene que ver con la evolución de los géneros literarios. Tiene que ver con la Historia de la Literatura, en el sentido de que ésta es la historia de los géneros literarios. La aparición, desaparición o mezcla de géneros literarios es lo que suele marcar distintos períodos literarios.

            Hay distintos tipos de hibridismo porque obedecen a causas distintas; por ejemplo, La Celestina (fines del siglo XV). En este caso excepcional, la naturaleza híbrida viene determinada por un momento que podemos denominar de transición (fin de la Edad Media, principio del Renacimiento) en el que la literatura griega y latina han perdido su vigencia y en el que están a punto de consolidarse nuevos proyectos que provocan el Renacimiento. Es un momento histórico en el que el sistema clásico fluctúa y el escritor utiliza aquellos cauces que perviven. Fernando de Rojas, por ejemplo, utiliza la comedia latina, que sólo pervive en el ámbito culto para poder dar cabida a una expresión literaria que años después encontrará su cauce natural, como la prosa narrativa de Lope de Vega.

            Esto es cuando no hay un sistema genérico en el que fijarse. Esto es lo que ha llevado a la crítica a discutir sobre su naturaleza. Puede hablarse de hibridismo genérico como fruto de un nuevo movimiento literario, como el Barroco. El hibridismo barroco no es una fusión de géneros, sino que queda todo dentro del propio género. El teatro de Lope de Vega combina lo que desde el punto de vista clásico debía de estar separado (tragedia-comedia); no es que cree un nuevo género, sino que dentro del género dramático fusiona ambos.

            Desde el punto de vista del contenido se puede concebir una obra tragi-cómica. Hay otro tipo de obras que se dan en el Barroco que se aproximan a esto, en las que se fusionan distintos géneros literarios. También responde al espíritu barroco la totalidad, el querer abarcar todos los géneros literarios. Podemos encontrarnos sainetes, prosa, poemas, narrativa y lírica. Hay agrupamiento, pero no hay fusión. En el caso del teatro se da el hibridismo, pero dentro del marco de la obra.

            Es un hibridismo literario que se nutre no sólo de los géneros tradicionales, sino también de otras manifestaciones artísticas contemporáneas. Una de las características que define al arte moderno es el carácter fragmentario: en la pintura por ejemplo, el collage pretende agrupar fragmentos de materiales distintos. Con esta tendencia al fragmentarismo, la literatura ensaya obras en las que el resultado de la obra sea la fusión de materiales distintos (lírico, narrativo y dramático). Así, a partir del siglo XIX nos encontramos con una novela que se aparta del género tradicional para cultivarse una novela que posteriormente se denominará novela lírica, una novela que se escribe contra las propias leyes de la misma (Unamuno, Pérez de Ayala, Benjamín Jarnés, Gabriel Miró,...) son novelas en las que la acción se reduce al mínimo y en muchos casos ni existe. Simplemente, aparece una voz narrativa que nos habla de sentimientos, estados, pensamientos filosóficos,... Es una novela que se aproxima al ensayo y al tratado filosófico. Un ejemplo es la novela Rayuela de Julio Cortázar. Se presenta como el fin de la novela tradicional, poniendo en evidencia cuestiones y problemas que ya se habían puesto de manifiesto antes, pero con una naturaleza híbrida; es un tratado donde se tratan distintas cuestiones.

            En definitiva, el hibridismo de la literatura moderna lo que quiere es borrar las señas de identidad clásica. Otro ejemplo de este tipo de novela es Negra espalda del tiempo de Javier Marís, la cual hace referencia a otra novela suya, Todas las almas. Es una novela en la que el narrador plantea una ficción basada en una experiencia personal del autor. Sin embargo, ésta es una novela que vuelve la voz narrativa en primera persona, que nos habla de cuando escribe la primera novela, los personajes que conoció,... En definitiva, lo que hace es presentarse como una novela o libro autobiográfico en el que se mezcla el ensayo, la crítica literaria y la narración.

            Hay una corriente en la poesía barroca, metafísica y transcendental. Poesía preocupada por el ser, por el más allá, por la inmortalidad, o más bien en la mortalidad. Hecho accidental de la existencia del hombre, y constante en el hombre. Quizás la más importante, directamente relacionada con el tiempo. Contra esa evidencia surge la poesía. Expresa el deseo de permanencia (romance Árboles-hombres). Lo que cambia es la relación que establece para expresar ese anhelo de eternidad. “Amor constante más allá de la muerte”.